György Kurtág Jr.

Discussion avec György Kurtág Junior – 30 mars 2006

- Quel genre de jeunesse avez-vous eu avec vos parents? Avez-vous baigné dans la musique?
 
- György Kurtág Jr. : On habitait dans une toute petite pièce, une chambre louée. La place de mon berceau était sous le piano! J’ai donc connu la musique d’en dessous le piano. L’acoustique y est différente, ça a été déterminant pour moi.
 
La vie musicale était intense à la maison, Ligeti et les musiciens hongrois importants de l’époque étaient des habitués chez nous.
 
 
- Quand avez-vous décidé de travailler vous-même dans la musique?
 
- GKJ : J’ai commencé à faire du piano à l’âge normal.
 
J’ai eu un premier choc en 1964, quand j’ai entendu mon premier disque des Beatles. Là, je me suis réorienté, j’ai arrêté le piano et j’ai voulu commencer la guitare. Mais comme il n’y avait pas de professeur de guitare électrique, j’ai commencé la guitare acoustique (qui n’a rien à voir).
 
Mon deuxième choc a été Jimmy Hendrix à Woodstock, en 1969-70 (j’avais alors 15-16 ans). J’ai compris qu’il y avait un lien entre la musique que j’aime et la musique contemporaine. C’est là que j’ai décidé de devenir compositeur.
 
J’ai commencé la composition à l’âge de 17 ans (en 1971). Bien sûr, j’ai dû trouver assez vite quelque chose qui me démarque de mon père, vu que nous avions le même métier.
 
En parallèle, j’ai commencé la guitare électrique, qui était une sorte de liaison entre l’instrumental et l’électroacoustique. J’ai appris cet instrument par imprégnation, pas par transmission directe, même si j’ai eu de très bons professeurs.
 
Par ailleurs, j’ai fait un lycée musical, qui marchait avec le conservatoire. Puis j’ai été à l’Académie de Musique, en composition. Et j’ai fini mes études de composition en 1978.
 
Après je suis parti à Paris.
 
 
- Pourquoi êtes-vous venu vivre en France en 1980 - vous aviez alors 26 ans.
 
- GKJ : J’ai toujours voulu être l’élève de Péter Eötvös, depuis que je suis tout petit. A l’époque, il était directeur musical de l’Ensemble Intercontemporain, rattaché à l’IRCAM.
 
La personne hongroise de loin la plus compétente dans le domaine de l’électroacoustique était Eötvös, qui avait travaillé au Studio de Cologne avec Stockhausen, et avait joué dans le « Stockhausen Ensemble » pendant huit ans, de 1968 à 1976.
 
Après, c’est Boulez qui l’avait fait venir à Paris. Il était le seul chef d’orchestre compétant en électroacoustique.
 
Et moi, je suis venu le rejoindre à Paris. J’essaie de continuer ce qu’il a commencé dans les années 1970.
 
D’ailleurs, en 2002, mon père et ma mère sont venus nous rejoindre en France. Nous habitons maintenant tous près de Bordeaux.
 
 
- Tout a donc commencé à l’IRCAM et avec Péter Eötvös. Comment votre création artistique a-t-elle évolué?
 
- GKJ : Dans les années 1980, je me suis désintéressé de la musique contemporaine écrite, et j’ai commencé la composition comme activité collective, et non pas solitaire. Puis je me suis tourné vers l’improvisation.
 
J’ai passé six ans à l’IRCAM, en tant qu’assistant musical. La première équipe des fondateurs (Pierre Boulez, Luciano Berio, Jean-Claude Risset, Michel Decoust…) avait déjà été remplacée par des Américains très intéressants, ouverts sur le jazz improvisé et l’électroacoustique jouée. A l’époque, David Wessel, compositeur et psycho-acousticien américain, était responsable du département Pédagogie. Il était très ouvert, et avait une bonne relation avec les musiciens. L’IRCAM assurait la liaison entre le jazz, l’improvisation et la recherche, c’était fantastique! Wessel et Eötvös ont été deux personnes très marquantes pour moi.
 
 
- Quand avez-vous créé Lux Nox Mix?
 
- GKJ : Lux Nox a été créé en 1997. Au départ, c’était un quatuor. Maintenant c’est plus ouvert. Nous avons rajouté « Mix » au nom quand nous avons commencé à inviter d’autres personnes à jouer avec nous. Nous jouons ensemble depuis une dizaine d’années.
 
L’improvisation, avec le temps, a changé de nature et de sens : c’est devenu une « improvisation totale », qui a deux règles de base : premièrement, on s’intéresse à ce que fait l’autre, on a une vraie écoute de l’autre ; et deuxièmement, on construit la même chose, on est dans le coopératif, pas dans un rapport soliste/accompagnateurs.
 
Au départ, Dominique Regef, un des trois grands maîtres de la vielle à roue, faisait partie du groupe. Puis nous nous sommes séparés. Il a été remplacé par Christine Martineau, chanteuse, violoniste et altiste. Roland Ossart joue le mélisson (un synthétiseur modulaire, un instrument incroyable!), et Isabelle Cirla de la clarinette et du saxophone. Moi je suis au synthétiseur – j’ai arrêté la guitare électrique depuis longtemps.
 
Notre disque sorti chez Budapest Music Center est un miracle. Nous avions préparé une démo pour des concerts. Puis j’ai eu l’occasion de rencontrer en 2002, Laszló Göz, directeur de BMC, c’est là que je lui ai montré notre démo. Et il a accepté tout de suite de faire un disque. Il nous a aussi programmés pour le prochain festival d’automne de Budapest, alors que la programmation était déjà bouclée depuis longtemps! Ces événements ont ressemblé à une « success story » américaine! Comme nous n’avions pas de nom à l’époque, nous en avons rapidement trouvé un, pour le CD et le concert.
 
Aujourd’hui nous jouons régulièrement, en France. Nous bénéficions d’un réseau important pour la musique improvisée, pas forcément liée au jazz. Ceci n’existe pas vraiment ailleurs qu’en France.
 
 
- Quels sont vos projets pour Lux Nox?
 
- GKJ : En 2003, un chorégraphe hongrois, Csaba Horváth, a créé une chorégraphie sur la pièce Orphée, avec notre musique. Nous devons absolument monter un spectacle ensemble!
 
Par ailleurs, nous avons participé à un autre projet qui mériterait d’être sur disque : nous avons fait la musique sur une pièce de théâtre de Richard Massoutier, Pour Antonin, sur un texte d’Antonin Artaud.
 
 
- Pouvez-vous parler de votre œuvre commune avec votre père, Zwiegespräch (Dialogue en français), que vous composez ensemble depuis 1998?
 
- GKJ : Le travail commun avec mon père sur Zwiegespräch, ça c’est de la vraie transmission.
 
Zwiegespräch est un quatuor à cordes composé ensemble, avec mon père, c’est figé, mais pas écrit. Il y a quelques chose qui m’a toujours beaucoup dérangé : la simplicité des idées, et la complexité de l’écriture. L’écriture est trop complexe pour poser les idées, qui, elles, sont simples.
 
 
- De qui vient l’initiative?
 
- GKJ : L’idée vient du compositeur suisse Thomas Kessler, qui a pensé nous réunir pour une composition. Et il s’agit d’une commande de Paul Sacher, en 1998, qui a proposé un quatuor à cordes électroacoustique. C’est le même Paul Sacher, grand mécène de la musique, qui avait commandé à Bartók son Divertimento.
 
 
- Comment vous y prenez-vous pour composer ensemble?
 
- GKJ : Le travail au départ était d’essayer de faire communiquer le monde électronique et le quatuor. Nous avons très vite vu que ce nous n’avions pas la même échelle de temps et que nous n’entendions pas la même chose. Ce travail commun nous a forcé à redéfinir ce qu’est la musique pour chacun d’entre nous. Il s’agit vraiment d’une éducation mutuelle, qui a provoqué des prises de conscience, notamment sur ce qui a changé en trente ans (le temps qui sépare son éducation musicale de la mienne). Nous avons chacun changé au contact de l’autre.
 
Zwiegespräch devenu un projet qui dure toujours. Un « Work in Progress », c’est comme une plante organique qui pousse toute seule. A travers cette pièce a commencé un dialogue entre mon père et moi. L’enjeu était de juxtaposer nos deux mondes. C’était comme un mélange chimique dont le résultat était inconnu.
 
Mais à chaque fois, nous réécrivons entièrement le morceau. Il n’y a pas une note commune entre la première version à Bâle et maintenant!
 
Nous l’avons joué pour la première fois à Bâle, en 1999, puis un an plus tard au Festival de Lucerne. A l’époque c’était encore un quatuor à cordes ad hoc, qui jouait sur des instruments électroacoustiques, puis c’est devenu un quintette à cordes, plus précisément un quintette avec synthétiseur, quand nous l’avons joué avec le Quatuor Arditti au Festival de Huddersfield en Grande-Bretagne, puis à Londres à un festival Kurtág, au South Bank Center. Avec le Quatuor Keller, nous l’avons joué en 2002 au Festival de Vienne, puis au Contertgebouw d’Amsterdam. Enfin, nous l’avons joué avec le Quatuor Arditti à Budapest en février 2006 pour le festival Kurtág 80.
 
 
- Quand sera-t-elle achevée, et comment?
 
- GKJ : Un enregistrement est prévu chez ECM en septembre 2006. Par ailleurs, le concert de février dernier va sortir chez Budapest Music Center. De fait, notre pièce sera ainsi finalisée. Il était temps, car nous avons une nouvelle commande pour 2007, pour un octuor de violoncelles : l’Oktuor Iberico, créé en 1989 par Elias Arizcuren. Donc nous allons passer à autre chose, mais ce sera toujours un échange sur la musique.
 
 
- Quels rôles joue votre mère aux côtés de votre père : inspiratrice, soutien, interprète?
 
- GKJ : Márta Kurtág, ma mère, est une compositrice qui n’a jamais écrit une seule note de musique! En fait, j’ai appris récemment qu’elle a elle-même étudié la composition. Il se trouve que Pál Kadosa, qui a été le professeur de piano de András Schiff et de Zoltán Kocsis à l’Académie de Musique, n’a jamais enseigné la composition, sauf pour une seule personne : ma mère!
 
Par contre, mon père n’a pas écrit une seule note d’une seule œuvre sur laquelle il n’ait consulté Márta. Elle le corrige, elle le conseille. Il y a un véritable travail collectif entre eux. Et ils jouent aussi beaucoup de piano ensemble.
 
 
- Et la troisième génération? Vos enfants sont aussi des artistes, pouvez-vous en dire quelques mots?
 
- GKJ : Ma fille Judit, qui a 31 ans, a commencé à faire des photos à l’âge de quatorze ans. C’est moi qui l’ai orientée vers la vidéo, pour qu’elle fasse un travaille avec d’autres, en équipe. Et elle, elle a transformé la vidéo en activité solitaire!
 
Ensuite, elle ai fait l’école des Gobelins pendant deux ans, puis elle a passé cinq ans à l’Ecole des Beaux-Arts de Bordeaux. Elle a obtenu une bourse de deux ans à Amsterdam. Puis elle prévoit de déménager à Berlin.
 
Il y a trois ans, nous avons commencé à faire des films ensemble. En fait, je travaille vers le haut (avec mon père) et vers le bas (avec ma fille)! Elle fait du « video art », c’est une catégorie à part, des œuvres autonomes, des installations.
 
Son premier film, « Meet me (t)here », représente une danseuse, avec une image rapide et saccadée. Son deuxième film, « Une grammaire du temps », est très lent, et représente le visage de ma mère. Son troisième film, « Metalogue », est une rencontre entre les trois générations Kurtág, car il représente un groupe de danseurs au ralenti, sur la musique de notre quatuor à cordes.
 
Nous parlons souvent au téléphone, nous discutons beaucoup, nous faisons ensemble un véritable travail à distance ; chacun a plus d’autonomie, comme dans le « télétravail ».
 
Mon Jr. Raphaël, 17 ans, veut sérieusement devenir danseur sur de la musique pop. D’ailleurs, en cela il a réalisé le rêve de ses deux parents, car moi j’aurais voulu être joueur de rock, et sa mère aurait voulu être danseuse.
Mon Jr. Johann, 12 ans, chante tout le temps, mais il garde ça pour lui : il ne veut pas prendre de cours, ni chanter en groupe.
Mes deux Jr. écoutent de la musique huit heures par jour.
 
 
- Quelle place a la vie musicale en France d’une part, et en Hongrie d’autre part?
 
- GKJ : J’adore vivre ici en France. J’ai trouvé un milieu musical qui me convient bien. Les relations sont formidables entre les musiciens de Lux Nox. Nous avons une vraie complémentarité, et d’ailleurs je ne me sens pas plus étranger qu’un français qui est venu habiter dans une autre région de France.
 
La place de la musique contemporaine s’est beaucoup dégradée dans le monde entier. En France, la musique fait partie de la culture, mais pas de la vie. C’est-à-dire qu’on ne fait pas de musique, mais on l’écoute… en faisant d’autres choses. On ne ressent pas de nécessité interne d’aller au concert. Mais c’est en train de changer dans le bon sens.
 
Mon grand-père était ingénieur des ponts et chaussées, et il jouait dans un quatuor à cordes amateur. Et ils jouaient des quatuors à cordes de Beethoven!
 
En Hongrie, la situation est similaire, mais la dégradation est plus récente. Il y a encore une certaine qualité du public à l’Académie de Musique, on sent que c’est un public préparé, j’ai l’impression de respirer le même air que les gens, il y a une vraie qualité d’écoute. Cela vient du fait que connaître la musique en jouant de la musique de chambre n’est pas la même chose qu’écouter un disque.
 
Par contre, la Hongrie a quelque chose de très spécifique, dont je me suis rendu compte seulement récemment : à l’Académie Franz Liszt, les professeurs de musique de chambre, de solfège, sont tous des compositeurs. C’est unique en Hongrie! Cette tradition de connaissance de la musique de l’intérieur, de savoir comment elle est fabriquée, est essentielle pour l’instrumentiste.